作曲家和作家之间的距离并不遥远

    有一年，朋友参与“广东历史名人丛书”的写作，邀我一起，还帮我选了冼星海，我除了去图书馆抱回了几大本《冼星海全集》之外，似乎也没有其他选择。我自动跳过了《冼星海全集》里所有的五线谱，直奔《我学习音乐的经过》《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，突然发现音乐史和文学史，音乐和文学、作曲家和作家之间的距离并没有我想象的那么遥远。

    1905年出生的冼星海，他的人生经历并没有超出那一辈知识分子生命轨迹的大致脉络。年少时接受“五四”新文化运动的洗礼，明白个性解放和自由独立之于个人的意义，崇尚德先生和赛先生，向往一个科学民主、进步富强的现代民族国家。青年时四处辗转求学，1929年，冼星海去法国求学，半工半读，1935年完成学业，回到上海，加入百代电影公司从事舞台和电影音乐的创作。1935年的中国上海，山雨欲来，冼星海创作了许多救亡歌曲，他为上海文化界的左翼人士作曲配乐，积极参与左翼音乐家们提出的“新音乐”运动。

    如果把冼星海的人生经历放置在中国现代文学史的脉络中，我们不难发现他和那个时代绝大多数的“有为青年”一样，回应着上世纪二三十年代的青年们，在思想上普遍政治化和“左”倾的时代大背景，这既是青年人实现个人价值的需要，也是他们实现民族解放，国家独立的社会理想的需要。

    1937年，冼星海参加洪深领导的“上海话剧界救亡协会战时移动演剧第二队”，辗转内地进行抗日宣传，落脚到了武汉。随着日本侵华战争的全面展开，民族危机加剧，冼星海和其他革命青年、文人学者一样面临选择，是留在武汉继续供职国民政府主管抗战宣传的“第三厅”，还是去延安任教“鲁艺”。

    此时的选择对所有作家作曲家而言，不仅是个人生活道路的选择，更是写作方式的选择。

    冼星海当时并非没有顾虑，延安的物质条件非常艰苦，吃穿用度都可以委屈些，但是进行音乐创作和器乐演奏的设备是否能够得到保障？如果不适应延安的生活，能不能随时离开……最终，冼星海跟当时许多革命青年一样选择了延安。

    《黄河大合唱》创作于1939年，是冼星海到延安之后的作品。这首歌到今天仍然脍炙人口、妇孺皆知，足以说明它的价值。

    音乐和文学毕竟是不同的艺术形式，有着各自的传播规律。不过，如果说到当时文艺界关于“文艺大众化”和“民族形式”的讨论，文学和音乐创作都面临相同的问题。读冼星海《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，我觉得在理论探索方面，音乐似乎比文学走得更远。关于如何创建中国音乐的民族形式，冼星海从一个作曲家，而不是一个政治家的角度提出了许多具体的意见。比如利用欧洲的曲体来创作中国新音乐，但要有新的和声，在旋律和调性方面应该是中国的、民众的、通俗的；要研究中国的乐制，要研究民歌小调、旧剧、大鼓以及中国乐器；用对位法、和声法处理中国音乐等……正因为冼星海首先是一个作曲家，所以，他可以通过自己的艺术实践去推动这些理论构想。

    冼星海对音乐有一种执念，我读他《我学习音乐的经过》，感慨于一个背井离乡的年轻人，每天为了三餐一宿，为了不至于饿死街头而奔命，然而只要有时间、有力气就会锲而不舍地练琴。我总觉得对音乐有执念的人，不会满足于写大量赶时应景的急就章，虽然这些急就章感时忧国振奋人心；也不会满足于写几首容纳了民族风格的大合唱，虽然这些大合唱气势恢宏催人奋进。而有执念又受过正规欧洲印象派音乐训练的作曲家，亦不会满足于仅仅做音乐教育的普及工作，将精力和才华放在探索音乐的“大众化”问题上。然而，在那样一个民族危亡的年代，放下自我，悬置个性，投身革命却是许多知识分子的人生选择。反叛旧礼教的家庭，建立一个独立的自我并不容易，打碎这个独立的自我，将其重新融于一个时代可能更不容易。

    冼星海曾经就读于岭南大学附属中学，当过岭南大学银乐队的指挥，也许他曾在我每天都会路过的怀士堂里指挥过他的小乐队。沿怀士堂一路向北，出中山大学北门，隔江望去，便能看到那座檐角高翘，造型独特的星海音乐厅。在音乐厅东侧的小广场上，矗立着一尊冼星海的雕像，他正挥动双臂，指挥着他的乐队，意气风发。

中山大学中文系教授 郭冰茹