李公麟的变法（四）：山庄新画法

    灵秀所钟的人，往往也为造物所忌。就像大音乐家贝多芬偏偏患耳疾失聪一样，公元1100年，李公麟患了严重的风湿病，右臂麻痹，回到家乡舒城的龙眠山庄，隐居到死。

    龙眠山庄是他心灵的归宿，从1077年，他就仿照王维辋川别业的用意，开始营建山庄。山庄内有璎珞岩、栖云室、宝华岩等16景，他退休以后，就纵情山水，“肆意于龙眠山岩壑间”。

    李公麟画了一幅《龙眠山庄图》，让后世的人们困惑不已，让顶级的鉴定家也不敢下定论，这到底是真迹还是伪作呢？这和我们熟知的李公麟画风差别也太大了吧！

    这幅画笔法稚拙，比例失调，不仅和现实中真山真水差别极大，和他的《西园雅集图》比起来，也完全不像是一个人画出来的。画面空间拥挤、扭曲、冲突，人物形象粗陋、朴拙，山石树木荒率、图案化，和他别的作品纯熟、精致、和谐、流畅、华美的风格反差太大了。

    展开画卷，从右向左看吧。发真坞、芗茅馆等景致，就像简陋的示意图一样，几处围墙，围着一个草亭的立面图，山上和园中的树木一棵一棵等距排列，就像稚拙的儿童涂鸦一样。近处山路上站着一个拄杖的青年人，身量比园子还大。璎珞岩是在涂抹的一片墨痕中留白，形成网状结构，夹在山石中间，不知道表现的是什么东西。对照苏辙为山庄题写的一图一景诗句，我们才明白，原来那是瀑布受山石阻挡形成的网状流水。栖云室洞顶的老树，树叶画成组合在一起的向上箭头。宝华岩像半面树木年轮一样，原来画的是岩石褶皱形成的背斜构造。山洞、潭水边总是挨挨挤挤画着好几个人，这些人的形象，就像旧版书里的绣像插图，或者木板年画里的民间画风。

    我们需要换一种眼光来进入山庄了。首先，你得有超然的心境，敏锐的灵悟才行。请你在图画里缓步徐行吧，你会感知到，在这里，人心通透澄澈，万物和谐共荣。它虚幻而空灵，简淡而清幽，山石峥嵘崔嵬，树木蓊郁葱茏，瀑流喧豗奔腾。既生机勃勃，又玄寂空蒙。正如苏轼《书李伯时山庄图后》所说那样：“使后来入山者信足而行，自得其路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”

    多少人来到如今桐城的龙眠山，对照图画寻觅现实的山水，可是只能找到些影影绰绰的印迹。和充满意趣的画卷对比，真山真水倒显得庸常了。

    这幅画，是李公麟“自己造自己的反”，是一次深刻的变法，以至于许多人几乎要认不出他了。

    他这一变，让苏轼由衷叹服。他在《书李伯时山庄图后》中说李公麟“神与万物交，智与百工通”，称他“有道有艺”。苏辙也赞道：“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川。”

    李公麟对自己的《龙眠山庄图》也非常珍爱。《宋史》中记载他的事迹，“雅善画，自作《山庄图》为宝”。对这样一位举世闻名的大画家，只提到了这一幅画，可见它对李公麟的重要性。

    从李公麟身上，鲜明体现了“先需得法，中需有法，后需变法”的艺术轨迹。石涛说：“无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”

    他这一变，研磨“一丸灵异墨”，从王维《辋川图》里摄来精魂，把纯熟的绘画技法抛到脑后，用“忘我”来发现“真我”，在自己的画卷上纵横舒卷，禅山佛水于是宛然在目，龙眠山仿佛就成了灵鹫山。

    特邀编辑：董学仁

王秉良