写给童年的散文诗

    谈及侯孝贤，我们总是不可避免地谈论长镜头、平视视角和诗意的视听语言。在电影《童年往事》中，导演侯孝贤以其一贯恬淡平和的风格、近乎纪实的口吻展现了成长淡淡的忧伤与中国传统家庭的典型事件。但于我而言，与其将它定义为一部典型的“侯孝贤风格”的电影，不如把它视为侯孝贤导演写给逝去童年的散文诗。

    故乡之梦

    电影伊始，市井的环境音、鸟鸣声将观众拉回到20世纪五六十年代。伴随着阿嬷的一声声“阿孝咕”的呼唤，我的思绪万千——闽南语是一种很神奇的语言，绵软低沉的音调把人不自觉带入另一个世界。从前第一次看《童年往事》，冗长平淡的情节令年幼的我昏昏欲睡，故轻易给它下了“难看”的定义。于是阿嬷对故乡的情感被我归结为空洞的“乡愁”二字，停留在薄薄的A4纸上，并无共情可言。

    可或许是年岁渐长，有些许“为赋新词强说愁”的矫情；又或许是离家千里，有几分“独在异乡为异客”的惆怅。坐在宿舍中，我一遍又一遍地重复着电影里的场景，听着熟悉的音调，忽而能够共情——或许对故乡的情感来源于内心深处的情感认同与身份认同。

    语言是一种约定俗成的符号系统。就“乡音”而论，阿嬷所处的语言环境塑造了她对于梅县的情感认同与身份认同。“吾心安处是吾乡”，可操着一口梅县方言的阿嬷始终无法融入台湾，语言环境的差异无时无刻提醒着她自己不属于这里，唤醒着阿嬷心中的乡愁，即使家人陪伴左右。至于阿孝，他成长于此，扎根于此，对故乡的概念无非阿嬷嘴里轻飘飘的“过了梅江桥，就是梅县了。”侯孝贤导演在探讨“故乡”这个论题的同时，道出大陆与台湾的政治形势对台湾本土景观的影响。时代浪潮中，无数“阿嬷”的逝去暗示着老一辈人归乡梦碎，无数“阿孝”的出现象征着无根的后辈被后天文化环境吞噬的迷茫现状——人类只是历史灰尘中被消磨殆尽的蝼蚁。

    死亡之诗

    阿孝的成长无疑背负着沉重的代价。父亲离世、母亲病故、阿嬷老去。“死亡”的议题，贯彻了他的童年。

    与母亲、姐姐的悲痛欲绝不同，稚嫩的阿孝在面对父亲的去世时只觉茫然若失、不知所措。父亲的过世似乎只是阿孝与这个陌生世界的亲密联系的某种中断，但正是人生中第一次面对“死亡”的经历，将阿孝的童年终结。母亲的死亡是阿孝青春的终结——阿孝努力担起家中责任，尝试照顾好兄弟与祖母。在被迫“成长”后却发现即便倾尽全力也无法改变生老病死的规律。

    在母亲葬礼上，透过哥哥的肩膀，阿孝抑制不住地哭泣，躁动懵懂的少年时代就此终结。影片以阿嬷的叫唤声开始，在摄影机在对准兄弟几人对于阿嬷逝去的平静表现中戛然而止。“收尸的人狠狠地看了我们一眼，他一定是在心里说,不孝的子孙……”影片极具克制地讲述着生老病死，这份克制并非阿孝与阿嬷感情淡薄，更不会是充斥着淡漠的不孝。这份平静是尚未成熟的子孙们在面对无声无息地死亡和告别时的悲伤与愧疚，其本质是对于生老病死与时光流逝的无力，与“淡漠”有本质上的区别。阿嬷的老去不仅是阿孝童年的远去，更是一代人乡愁的终结，时代的落幕。

    成长之歌

    在《童年往事》这部自传式的电影中，所谓“向死而生”，生长与死亡交织，蔓延成阿孝人生的底色。生与死这组反义词在侯孝贤的讲述中不再对立，边界泯灭后死亡的黑暗被生命活力点亮。

    昏暗色调的灯光下，阿孝半夜因梦遗起身遇见母亲时，父亲的遗像中映出母亲的景象。青春与衰老的气息在逼仄狭窄的空间碰撞，却氤氲出哀而不伤的气息。似乎青春期的我们总是急于证明自己的成熟，阿孝不免如此。打架闹事、灵肉交欢——他寻找机会发泄青春躯体里过分膨胀的荷尔蒙。但身体上的变化并非完整意义上的成长，经历了生离死别后触及灵魂的成长开始发芽，老一辈的相继离去逼着阿孝伴着创伤的痛苦与愧疚接过重担。时事推移、生死相因。或许回首过去侯孝贤已然不再记得当年的心境，但越过山高水长、路远坑深，于万米高空俯瞰阿孝青春的沼泽，童年的往事随风飘荡，终成时代的记忆。

    枝丫疯长的大树，饱满圆润的芭乐，淅淅沥沥的小雨……侯孝贤以其东方诗意的视听深情地讲述这段如同散文诗般的往事，阿孝的童年在略显黯淡的色调中、舒缓悠扬的背景音乐间和绵软熟悉的乡音里逝去。侯孝贤用“苍凉”来形容影片的结尾——家庭在不断地生离死别中破碎解构，存在于老一辈记忆中的原乡怀想逝去。《童年往事》讲述着个体在成长中找寻对故乡的追思和对自我情感与身份的认同，一切的一切交织成时代的集体记忆。

    责任编辑：谢宛霏

西北政法大学学生 徐卓妍