散文写作者悟性的诞生

    悟性是个庞大的话题，详细说要写几本书才行。但我不建议你像百度百科那样简陋地理解。它的释义“对事物理解、分析、感悟、觉悟的能力”，是个本身就没有悟性的说法，其中的“理解、分析”离分析目标很远，“觉悟、感悟”又像是循环定义。

    还不如听听作家、哲学家、心理学家的说法。

    叔本华觉得，悟性，在一切动物和一切人类，是同一个悟性，有着到处一样的简单形式：因果性的认知，由效果过渡到原因，由原因过渡到效果。

    柏格森认为，悟性，就是与利害无关的放任天性的激情或知觉在天然纯粹状态中感知事物的微妙活动。

    克罗齐表示，悟性，就是没有道德考核的直觉感受、想象。

    在胡塞尔那里，悟性是人的一种意向性活动，是对经验对象、现象的本质的还原，即本质直观。

    海德格尔的看法是，悟性，就是人对自身存在的意识、感受、就是人凭着神奇的力量对人生真理的领悟并在这种领悟中将自我存在从沉沦、迷误、伪装、封闭状态等非真理的遮蔽中解放出来。

    他们说的，各有各的角度，各有各的道理。

    你要注意，在各民族语言里，与汉语“悟性”对应的词语，本身的含义可能不同，或者是较大的不同。于是，我们不能一一照搬过来。

    你可以试一试，把上面这些重新整理一下，加入自己的理解，形成你自己对悟性，特别是写作悟性的看法。这有利于经常提醒你自己，在写作时，一定要打开悟性的通道，放你的悟性出来。

    我们看到的好多写作者，善于描述熟悉的生活，但也仅限于此。一些硕果累累的名作家，可以用勤奋来形容他们，却不能说他们的悟性真的很好。其实他们未必没有悟性，可是悟性的通道没有打开，没有完好地出现在作品之中。

    上面说的，是这堂散文课的第一个重点：要理解悟性是什么，还要在写散文时搭建一个畅通的悟性通道。

    无论你怎样理解写作悟性，它都是比别人优异的状态下达到的结果。如果我们说，在中国散文刚刚出现的那个年代，没有人比庄子更有悟性，那么我们说的到底是什么？

    庄子写过一件事：有个制造车轮的匠人告诉正在读书的君王，你读到的圣贤书都是糟粕。就像我用斧子正在做的事情，车轴连接车轮的地方，少砍去一点塞不进去，多砍去一点就会松动，必须得心应手，砍到微妙之处。这个微妙之处是说不出来的，我甚至不能告诉我的儿子，所以七十多岁了还得我自己来砍。这样看来，真正微妙的东西不可言说。

    我们可以从写作悟性的角度看这位匠人的故事。我们笔下的文字如果达到微妙之处，像车轴与车轮毫无缝隙亲密连接，也就是完成了我们的悟性。可是在实际上，我们就像这位匠人说的，写不出那些不可言说的东西，我们的悟性在于尽可能地接近它，把不可言说的东西尽最大的努力说出来一些。

    还是说庄子，他的悟性，恰好表现在他的文字靠近了不可言说的事物。

    很多人知道这样一个范例，庄子与惠子有一个“子非鱼安知鱼之乐”的讨论，说的便是那不可言说的事情。

    庄子与惠子走到濠水岸边。庄子说：“那些鱼从容游着，真是快乐!”惠子问：“你不是鱼，怎么能判断鱼的快乐？”庄子说:“你不是我，怎么断定我不能判断鱼的快乐？”惠子说：“我当然不是你，不能断定你；你当然不是鱼，也不能断定鱼。”庄子就说：“让我们回到谈话开头吧，你说我怎么能判断鱼的快乐时，已经认可了我的那个判断。我从哪里知道的？我是在濠水岸边知道的。”

    这两位学者是同乡又是好友，庄子懂得判断，惠子懂得质疑。鱼的快乐与否不重要，判断和质疑对不对也不重要，重要的是他们的交锋，步步深入，恰到好处，有益于悟性的诞生。

    关于悟性，这是我们要掌握的第二个重点：如果你愿意在散文中突出理性，就要将思维步步深入，尽量走到很妙的位置，接近不可言说的境地。当然你不一定写出思维步步深入的完整过程，但是你省略掉的可以是前面几步，而不是后面几步，只留下浅层的东西（比如只留下第一层次的“那些鱼从容游着，真是快乐”，悟性就远远没有完成）。

    第三个重点，悟性更多地出现在感性方面。如果你是感性大于理性的写作者，需要找到悟性诞生的情绪表达。有个方便实用的方式，你可以尝试一下：在别人停笔不写的地方，你开始下笔，掠过没有悟性的地方，从诞生悟性的地方开始。

    这方面可以学一学史铁生。他的理性是通过感性表现出来的。他能深刻地感悟自己的处境，感悟自己与环境的关系，其中不缺乏理性的光芒，但那理性隐藏在感性之中，融为一体，写着舒服，读着也舒服。

    在《我与地坛》中，他写道：

    十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影……我在这园子里坐着，我听见园神告诉我，每一个有激情的演员都难免是一个人质。每一个懂得欣赏的观众都巧妙地粉碎了一场阴谋。每一个乏味的演员都是因为他老以为这戏剧与自己无关。每一个倒霉的观众都是因为他总是坐得离舞台太近了。

    再看一个范例，是本雅明的写作。在别人因为熟悉视而不见的事物中，他一样可以完成他的悟性。

    他在散文集《单向街》里，写到了谁都见过的乡间道路。他从它平面和立体的空间，跳跃到文本抄写的比喻，尤其是中国经典文本抄写中的力量。

    他写道：

    无论是置身其中还是乘坐飞机从其上飞过，乡间的道路都充满着一种特别的魅力。一个文本的力量也是如此特别，无论你是阅读它还是誊写它一遍。乘坐飞机的人，只看到道路如何在大地中延伸，如何随着地势的高低而伸展。但只有他走在其中，才能切身感受到道路所具有的命令的力量，就像前线一个司令官控制他的士兵那样，把飞行员眼中的平面空间，变成了对远近、视点、光线和全景的召唤。只因如此，抄写文本就这样指挥着抄写者的灵魂，而一个单纯的读者是绝对不会发现文本中的新观点的，他绝不会发现文本如何穿越叙述的丛林找到一条通往内心的新道路……因此，中国人所誊抄的书籍，就这样无与伦比地成了文学文化的保证，而那些书籍就像成绩单一样，是解开中国文化之谜的关键。

    这个重点的最后一个范例，我想留给佩索阿。

    有评论家认为佩索阿是二十世纪时代精神的三个代表人物之一。还有学者评价说佩索阿在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。他们说得都有足够的理由。

    我觉得，佩索阿并不挑剔他的写作素材，换句话说，只要他看到的东西，都可以写出自己的悟性。

    包括随意写到的自己，都是领悟中的自己。

    他在《惶然录》中写道：

    在一个恍然大悟的瞬间，我意识到自己是无，绝对的无……我是某座不曾存在的城镇的荒郊，某本不曾动笔的著作的冗长序言。我是无，是无。我不知道如何去感受，或者思考，或者爱。我是一本还没有开始写作的长篇小说里的人物，我在自己还未存在之前翱翔长空，然后被取消；在自己还未存在之前一次次梦想，梦想一个人，而那个人从来就没有打算赋予我生命……我正在一脚踩空，毫无方向地空空跌落，通过无限之域而落入无限。

    按佩索阿的说法，他没有任何思想和情绪，只是在自己的感觉中漂流。

    从一个感觉到无数个感觉。

    从一个悟性到无数个悟性。

    特邀编辑：董学仁

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