红色题材的年轻化书写

    多媒体舞台剧《红色的起点》（青春版）根据著名作家叶永烈的长篇纪实作品《红色的起点》改编，由中国国家话剧院院长、国家一级导演田沁鑫任总导演，罗兰任导演，中国国家话剧院、上海戏剧学院青年话剧团担纲演出。这部为中国共产党建党百年创作的话剧，带领观众回望百年前那批热血青年的理想之光、信仰之光，将红色题材进行了时代化、年轻化书写。

    原著《红色的起点》是一部46万字的巨著，而舞台剧《红色的起点》由繁入简，全剧时长仅90分钟。它不以情节为主，而是选择了几个关键历史节点作为全剧的节奏点，进行“大事记”式的展示。

    原著中，作者叶永烈将重大事件都作了详尽描写。如第一章中的《出现在奥地利的神秘人物》和《列宁委派他前往中国》两节，详细描写了马林前往中国，以及他的这一行动牵动着多国政府紧张目光的过程。而舞台剧中，两位旁白的一段简短对话配合多媒体投影的马林资料，便刻画出了马林这个角色的重要性及其承担的行动的紧迫性。

    与通常的“党史读物”不同，叶永烈不仅重视事件描写，也十分注重刻画中共“一大”代表的性格。他说：“我在动手写作时，在注重史料的准确性的同时，注重作品的可读性、生动性和形象性……尽可能少地漏掉能显示出平凡中的伟大的行为和事件，把思想导向内心深处的秘密，展示日常生活中的微小细节。”可见，作者力求将历史洪流中出现的人物更真实地带到观众眼前，让人物饱满立体，让事件生动真实。而舞台剧中，舞台中央十多位与剧中人物年龄相仿的青年演员，均身着一袭中山装，服化较为统一。演员也不局限于某一个特定角色，而是角色在身上不停流转，以旁白、独白或多媒体影像的形式，把每个人物快速带过。再如原著中，叶永烈在写完1921年前后的历史横断面后，加了《锤炼》一章，写了中共“一大”代表的最终结局。舞台剧则没有选择表现这一部分，而是让主要剧情打点在了南湖会议——这个红色起点上，也就是原著第六章中的《中国共产党宣告正式成立》一节，全剧节奏因此更为紧凑。显然，舞台剧提取了历史的重要“节点”，舍弃了历史的“细节”，重心并非放在人物刻画、细节描摹，也并非表现某一重大事件，而是重在快速清晰、简明扼要地串联起整部党史。

    剧本简洁，也需要舞美呼应，这样整体才会有协调感，而不显得牵强附会。舞台剧《红色的起点》的整体舞台运用了几何切割的视觉效果，利用简约线条和颜色抽象出概念中的历史空间，由10块多媒体屏构成，多媒体屏投影出20世纪20年代的历史场景或者人物照片。

    舞台上呈现的不是现实世界的道具摆设，也不是设备技术，而是具有隐喻和象征意义的戏剧符号。剧中使用的影像多媒体，和布景、灯光道具一样，也是这样一种符号。多媒体影像的介入，让舞台的时空得以延展，让整部剧的叙事方式得以丰富，让演出更富有意味。

    例如，舞台剧《红色的起点》在表现五四运动时，导演通过多媒体影像呈现了整个社会历史的大背景。多媒体屏放映着五四运动纪录片中的一些片段：旗帜、人群、飘舞的传单等画面交叠变换。真实的纪录片影像配合着节奏感极强的音乐，这样的戏剧场景立刻让人联想到鲁迅说的那间万难打破的“铁屋子”，联想到20世纪初水深火热中的中国。而烟机中的烟雾从几块多媒体屏的后方逸出，红紫色灯光打在烟雾上，配合着强节奏电子乐，让人联想到火烧赵家楼的场景。接着通过旁白和简单动作，就转场到了陈独秀在中央公园被捕这一场面。之后，多媒体屏幕上映出了下雪的北京城景色，背景乐夹杂着过节的各种音效，变得十分喜庆，一位演员在舞台上无实物表演了放鞭炮，表示剧情已经由陈独秀被捕的场景转场到了下雪的北京春节。此时，多媒体屏幕出现了一条郊区小路，一辆骡车慢慢地行进，这又来到了原著中《骡车载着奇特的账房先生去天津》——陈独秀与李大钊乔装打扮前往天津的场景。多媒体屏作为戏剧空间中的符号具有不可替代的意义，它参与戏剧叙事、自身具有审美价值并能与其他戏剧元素相互指涉，共同创造审美意义。

    除了多媒体，椅子的运用也是《红色的起点》中的一大特色。舞台上除了十几把黑色椅子，以及在个别场景中会运用到桌子以外，几乎没有其他道具和布景。剧中，当椅子排列成课堂里的样子，配合着多媒体屏的图书馆样貌，剧情为北大图书馆学生议事；当演员坐在椅子上配合着音效缓缓摇晃，就是表演在火车、汽车上；当椅子组成船的形状时，则情境为中共一大在南湖小船上召开……演员上下场也通过变换椅子的位置实现。当陈独秀在中央公园发表演讲，或是李大钊发表演说以及五四运动演员们呐喊时，舞台上几乎始终有椅子在场，这时椅子代表着的是事件的参与者、时代的观察者在场，同时又起到了间离效果，加上台词多以政论为主，能让观众始终保持思辨性。表演形式上，《红色的起点》中用到了大量的朗诵、呐喊式的对白、奔跑或者跳跃、舞蹈化的夸张肢体动作、强节奏感的电子乐或摇滚乐、饱和度极高的红色灯光，这些都极具个性化。

    剧中，演员主要以“读诵”向观众进行信息传达，有着严格设计的行动线，并且以“角色”的状态去读诵，群像式地向观众讲述和重现这一段恢宏的历史进程。仍以五四运动为例，当多媒体屏投影出五四运动的纪录片时，演员们站在椅子上呐喊式地“吼”出台词：“1919年5月，鲁迅所言的那间绝无窗户而万难破毁的‘铁屋子’，终于被清醒过来的人用愤怒的铁拳砸出了一扇窗户！”而仅仅依靠演员的一句：“罢工、罢课，对抗反动政府！”舞台又瞬间转场至巴黎和会失败，学生游行的场面。随着“外争主权！内惩国贼！”“取消二十一条！”“还我青岛！”等台词的喊出，全剧随之进入第一个高潮。呐喊式的表演不仅是《红色的起点》的特点，也是时代的特点——20世纪20年代前后，正值新旧观念交替之时，世界时局风云变幻，热血青年为了国运奔走呼号，时代的声音就是呐喊出来的。

    多媒体介入戏剧之后，从演员和表演方式两个方面对传统的表演模式提出挑战。演员是舞台上的核心，身体是戏剧空间的起点，也是戏剧事件发生的起点。因此戏剧空间内一切的元素都必将与身体产生交互。多媒体介入戏剧之后，意味着身体的形象和动作必须要与多媒体营造出的戏剧环境相契合。演员要学会与影像合作，与虚拟系统合作，与难以捕捉、无可触碰的光影合作。这个只有多媒体屏和椅子的极简的舞台上，纯现实主义的表演风格反倒有格格不入之嫌，而个性化的表演风格反而更自然，更具整体性。

    《红色的起点》以新的技术形式、极其个性化的表现形式来描写这段红色的历史，这是大胆的尝试；而结尾处，演员们上一秒还是南湖小船上开会的中共一大的代表，下一秒则一起清唱这个时代的歌曲，则又巧妙地诠释了那些热血的青年人是上世纪的他们，是台上的你们，也是台下的我们，一如百年前鲁迅写的那样——“愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光。就像萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”

    当然，《红色的起点》首演时的剧本稍嫌单薄，删繁就简的程度上还需斟酌，否则很难撑起个性化的表演。而此次重归舞台，带给观众的是更多的震撼：少年中国，青春盎然，理想激荡，意气风发。那些熟悉或不熟悉的历史人物，在历史舞台上闪亮登场，留下属于自己的痕迹。围绕建党展开的历史画卷，只是红色的起点，而故事的结局，早已写在了开头。

    责任编辑：谢宛霏

许沁